Art et science : une méditation sur le vivant

La musique étant une production artistique de l’homme, la relation de celui-ci avec le vivant autorise quelques regards croisés. Ainsi, l’écoulement de la durée humaine induit la notion de continuité mais également de prolifération ; l’homme étant lié par son essence à la Nature et redevable de ses modèles de croissance. Ces réflexions m’ont engagé vers différentes recherches sur le rythme, ses proportions et la vie interne du temps musical, mais également à prendre en considération le modèle du Vivant tel qu’envisagé dans le domaine scientifique et philiosphique.

Homo complexus

Cette introduction du vivant dans la composition m’a fourni l’opportunité de concrétiser une volonté : celle de travailler sur la complexité dans ses relations avec la musique. Les deux domaines se rejoignent assez naturellement, l’acte même de composer consistant pour une large part en la création de mouvements, de flux et de rythmes ; tous éléments susceptibles d’organiser la temporalité.

Le sociologue et philosophe français Edgar Morin a mis en évidence la complexité du monde et de l’homme dans une somme de recherches considérables croisant théorie de l’information, théorie des systèmes et cybernétique. Son œuvre majeure propose dans La Méthode une recherche sur la connaissance associant complexité et principe dialogique que l’auteur définit ainsi :

« Le mot dialogique veut dire qu’il sera impossible d’arriver à un principe unique, un maître mot, quel qu’il soit ; il y aura toujours quelque chose d’irréductible à un principe simple, que ce soit le hasard, l’incertitude, la contradiction, l’organisation. Mais en même temps, la dialogique, si elle comporte une limitation intrinsèque, comporte aussi une possibilité de faire jouer entre eux des concepts à la fois complémentaires, concurrents et antagonistes »[1].

Edgar Morin établit ainsi ce qu’il nomme « un nouveau paradigme », qui n’exclut nullement la possibilité du simple dans l’organisation du complexe ; restant entendu que la simplicité est susceptible de se lier – de façon imprévue – à des éléments de nature opposée, faisant ainsi apparaître la complexité.



[1] Edgar Morin, La Méthode II. La Vie de la vie, Paris, Le Seuil, 1980 p 371.

D’un autre côté, la science de la complexité n’est pas étrangère au déroulement du temps. Une relation assez étroite est d’ailleurs fournie par Henry Atlan et plus particulièrement dans son livre Entre le cristal et la fumée . Dans cet ouvrage, l’auteur consacre un chapitre important sur la perception du temps humain. Une expérience du temps vécu de façon irréversible, qui s’écoule de la naissance à la mort. Ce temps obéit à une loi de la physique : l’accroissement de l’entropie, définie comme un phénomène de dégradation d’ordre.
A cette expérience du temps s’ajoute toutefois en biologie et au regard des organismes vivants – donc de l’homme – une évolution inverse « vers une complexité toujours plus grande de l’organisation […] c’est-à-dire vers moins d’entropie » . Par conséquent, « tout se passe comme si, dans ces systèmes, la direction du temps avait été inversée » . Le système vivant se voit défini comme deux éléments imbriqués : «résultat de processus antagonistes, l’un de construction, l’autre de déconstruction ; l’un d’ordonnancement et de régularité, l’autre de perturbation aléatoire et de diversité ; l’un de répétition invariante, l’autre de nouveauté imprévisible».

On retrouve ici les notions du principe de la Complexité, dont l’auteur est l’un des instigateurs en France. Ces éléments contradictoires réunis ensembles, font des organismes vivants l’exemple même de structures où la prolifération – élément qui les définit en biologie – se manifeste autant par mécanisation que comme créativité. De tels organismes, capables d’utiliser l’aléatoire pour créer leur propre « ordre constructif» ont retenu mon attention. Ils forment la signature du Vivant et confirment la relation étroite entre Homme et Nature d’une part, et rythmes réguliers et proliférants d’autre part.

A partir de ces réflexions apportées par la science, j’ai composé plusieurs pièces dont Homothanatos – pour quatre flûtes et piano – qui comme le titre l’indique, est conçue comme une « méditation » sur le Vivant, associant l’homme (homo) et la mort (thanatos).

Le premier mouvement est le plus significatif en ceci qu’il conjugue ordre et désordre, notamment par le biais de recherches sur le temps. L’ordre est composé à l’aide de rythmes proliférants par l’utilisation de la suite de Fibonacci. Ce choix n’est pas neutre, car cette suite mathématique est établie sur la relation entre proportions et proliférations selon une loi de croissance biologique exponentielle que l’on retrouve dans de nombreux  organismes vivants comme par exemple la coquille d’un nautile.

Le tout début de la pièce commence par deux motifs enchaînés (A et B) joués par la flûte basse, qui tient le rôle de soliste. Tout au long du mouvement, ces deux motifs seront entendus quatre fois, en progressant selon les premiers nombres de Fibonacci – créant l’ordre proliférant :

Ex. 1.

Toutefois, un procédé de variation vient s’associer à la série par retrait et ajout simultanés de durée, de sorte que la première note (la) diminue alors que la dernière (do#) augmente :

Ex. 2. Variation par prolifération linéaire avec utilisation de la suite de Fibonacci. De par le procédé employé, la première note diminue d’une croche puis de deux et disparaît au chiffre 3 de la suite. A l’inverse, le do# augmente.

Le jeu entre éléments fixes (réapparition de A et B) et mobiles (les sons affectés par la suite de Fibonacci) fait apparaître une première relation ordre / désordre, rendue possible par la mise en œuvre temporelle de la phrase de la flûte basse. Le motif B, de par son mécanisme de diminution de sa valeur initiale, apparaît associé à un temps inversé à celui de A. Une temporalité organique – par des rythmes proliférants – mais aussi fortement ambiguë par l’intégration de deux caractéristiques opposées tels qu’écoulement fluide et retours cycliques.

Espaces créateurs et complexes

Mais l’essentiel n’est pas là. En effet, le système se voit également « perturbé » par l’apparition de plusieurs points d’orgue, lesquels produisent un étirement temporel (Ex. 2) générant perturbation, imprévisibilité mais également  adaptation à ces divers éléments créant une nouvelle forme d’organisation.

Le système se voit également « perturbé » par l’apparition de plusieurs points d’orgue qui produisent un étirement temporel (Ex. 2) générant perturbation, imprévisibilité mais également adaptation à ces divers éléments créant une nouvelle forme d’organisation.

En effet, c’est lors de cet étirement du temps que surviennent des éléments aléatoires tels que hauteurs sonores non précises, durée demandée « jusqu’en fin de souffle » ou encore l’utilisation de différents modes de jeu (flatterzunge ou percussions de clé) ; ces derniers permettant l’introduction de bruits à l’intérieur de la texture sonore.
Dès lors, ces constituants aléatoires agissent comme autant de perturbations dans la texture d’ensemble mais en même temps, enrichissent en retour la phrase du soliste, par assimilation dans le jeu de celle-ci. Peu à peu, le son de la flûte basse se métamorphose en une organisation plus complexe, utilisant les éléments perturbants et aléatoires ; chacun amenant une modification sensible de l’espace, des durées, des registres, ou du rythmes… L’écoute change et il ne devient plus possible d’envisager la phrase soliste comme successions de sons linéaires mais bien plus comme un espace déployé, une matière sonore intégralement recomposée et sans cesse en mouvement associant différents composants aux dynamiques complémentaires autant que contradictoires.

Il apparaît ainsi une seconde relation ordre / désordre toutefois bien plus importante que la première indiquée ; celle-ci introduisant un changement radical aux différents niveaux de la composition comme de la perception. Par exemple, l’étirement temporel en modifie la morphologie (temps lisse) tandis que la prolifération linéaire et régulière de la suite de Fibonacci passe au second plan par la mutation de l’écoute.

Les points d’orgue forment ainsi des lieux d’apparition, d’émergence « créatrice ». Lieux où trois instruments apparaissent et génèrent un principe d’ordre à partir du bruit par des éléments différents voire antagonistes de/à celui du soliste. À ce titre, il devient possible de considérer ces points d’orgue comme des espaces créateurs ; espaces qui perturbent le système par distorsion temporelle et par introduction d’éléments aléatoires mais qui en même temps, réorganisent ce même système en insufflant une complexité croissante.

Espaces complexes où contradiction et principes antagonistes complémentaires interviennent de façon significative.

   Homothanatos fait intervenir plusieurs aspects sur l’organisation du vivant, lesquels ont  orienté l’écriture et la mise en œuvre de la pièce.

L’utilisation du modèle vivant à ainsi révélé l’instabilité du phénomène sonore, celui-ci devant être considéré comme un organisme complexe, capable également d’assimilation et d’organisation face à l’instabilité ou au bruit (envisagé ici au sens acoustique mais également cybernétique de perturbation).

Le jeu entre complexité, composition musicale, interprétation et perception s’est avéré particulièrement stimulant et fructueux. La flexibilité – à l’œuvre dans mes précédentes compositions – intervient ici sous forme d’aléas mais aussi d’émergences et qui plus est, créateurs d’ordre et complexité ; éléments tous reconnus comme constituants la signature du vivant. Il s’agit nous l’avons vu, d’une modification de la perception du son, ce dernier oscillant entre son et bruit ; conviant l’auditeur  à pénétrer  l’intérieur de sa microstructure.

En même temps, si la science peut stimuler l’imaginaire, le monde sonore possède ses propres lois et ce modèle scientifique ne saurait en aucun cas constituer une possible application musicale au sens strict, ni être envisagé sous forme d’une simple transposition.

Ainsi le son, pensé ici dynamiquement efface toute forme de stabilité définitive, toute régularité et finalement, ne peut augurer qu’un ordre précaire et fugitif. La notion de « limites » reste présente dans la constitution même de la matière sonore et doit être littéralement éprouvée par le corps (des instrumentistes) comme par l’écoute (de l’auditeur). C’est ce que traduit ici le choix du jeu instrumental noté à plusieurs reprises  jusqu’en fin de souffle, ainsi que la respiration circulaire imposée à la partie soliste. Ces deux éléments concernent tout autant l’implication dans le jeu que la perception. j’ajoute que le son sans discontinuité du soliste – réalisé par cette technique particulièrement difficile à maitriser -  ne se  veut pas un simple exercice de virtuosité, mais vise plutôt à produire un continuum sonore. Il est choisi pour ce qu’il met en jeu par l’assimilation des phénomènes aléatoires : la transformation du son initial de l’instrument en une texture hybride, faites de son stables ( par le souffle) et instables (par l’aléa). Une texture instable, – parce que dynamique – ses moments de « cristallisation » étant toujours fugitifs.

   De fait, cette expérience entre continuité et discontinuité permet à l’interprète d’éprouver activement sa condition d’être vivant.

 Philippe Démier Paris, mars 1998