Musique silencieuse

La musique silencieuse forme une de mes principales thématiques de recherche. Elle constitue une expérience d’écoute qui implique une participation active de l’interprète comme de l’auditeur.
Contenir plus que dévoiler, faire jaillir, reconstituer la mélodie,  tisser la texture et le sens dans la temporalité et l’acte même du jeu, ouvrir un espace-territoire ou cohabitent méditation et action, construction, déconstruction ou re-construction du son, écoute active et schéma mental, phénomènes aléatoires… Ce sont là quelques-uns des grands axes de la musique silencieuse, telle que je l’ai conçu et mise en œuvre au sein de ma création et telle que je peux la définir aujourd’hui.

Chant intérieur

En premier lieu, elle est intervenue en relation directe avec l’interprète, ce médiateur qui vit « dans l’instant de l’œuvre ».  Ainsi dans Le Chœur des voix intérieures, des motifs musicaux doivent être répétés mentalement c’est à dire – en écoute intérieure – dans la mesure  qui suit leur exécution. Ces répétitions silencieuses produisent une chant lointain, une suite de résonances pouvant être enrichie par les autres instruments qui l’accompagnent. De façon intentionnelle, il s’agit de souligner le caractère équivoque de ce « double » de l’instrument – présent mais autre en même temps -  Quant à cette musique qu’il faut faire chanter silencieusement, elle participe d’un effet d’écho intervenant par jeu de mémoire immédiate. Une mémoire qui sollicite également l’auditeur de façon  très directe voire à son insu. En effet, cette musique silencieuse intervient comme signal, dans la mesure où elle met en relation la répétition avec des lieux de suspens de la musique (points d’orgue ou respirations) des  moments d’absences sonores aisément repérables. Une structure silencieuse mise en abîme.
Ces moments d’écoute où s’active la mémoire constituent un « lieu pensant »  selon l’expression de Jacques Garelli  (L’entrée en démesure)  susceptible d’accueillir des sons « inexprimés » en écoute intérieure.

Musique pensée

Dans d’autres pièces telle Auriga, la musique silencieuse intervient à l’intérieur d’agrégats en résonance. L’interprète en ce cas, insère mentalement un motif pendant la durée de la résonance. La musique se poursuit alors « mentalement », passant de l’entendu au pensé. Ce chant intérieur produit une épaisseur de texture mais aussi une profondeur d’écoute très particulière qui a constitué pour moi une des principales motivations à cette recherche.

Force est de constater que mémoire et résonance constituent bien deux moyens efficaces pour l’insertion de la musique intérieure dans une pièce en écoute. Toutefois, on peut admettre qu’une telle expérience reste difficile pour l’interprète. Pour ce dernier, il s’agit par le moyen de la pensée – associée au jeu « en action » de l’interprétation – de créer un surgissement, c’est-à-dire un troisième élément qui n’est ni l’œuvre seule, ni la musique silencieuse, mais qui doit apparaître au terme de cet étrange amalgame.

On voit ici toute l’importance de la « construction mentale » nécessaire pour réaliser une telle écoute. L’ensemble crée des « brèches sonores » que la musique silencieuse vient combler sans jamais la recouvrir totalement. Un ensemble de deux strates qui conservent leur autonomie. L’amalgame sonore reste donc difficilement maîtrisable voire aléatoire ; la perception de l’ensemble s’effectuant par va-et-vient rapide entre les deux mode d’écoute plus que par focalisation.

De son côté, la partition devient résultante de ces deux modes d’écoute. Une partition « virtuelle » qui peut être superposée à celle livrée à l’interprète mais qui ne peut exister que par un libre consentement de celui-ci. Plus encore, un engagement réel.

Espaces composés – Construire l’écoute

Autre facette de la musique silencieuse : la citation. Empruntée au fonds commun, celle-ci est à même de solliciter la mémoire à long terme. Elle est intervenue intégrée au sein de plusieurs compositions, de façon fragmentée, entre écriture sur la partition et restitution par la mémoire sous forme de musique pensée. La citation circule ainsi  – entre écoute extérieure et mélodie intérieure -
Le procédé de la citation a l’avantage ici de faire participer très activement l’auditeur et non plus seulement l’interprète. Il permet à ce dernier de « cheminer », s’insérer à l’intérieur de la texture sonore par un va-et-vient constant entre celle-ci et la citation. Son action n’est plus ponctuelle mais intervient sur une temporalité plus longue que dans les pièces précédentes. Mon intention était d’inciter l’auditeur à construire l’écoute, voire construire sa propre écoute l’invitant à réaliser une construction mentale liant écoute interne et écoute active.

Un tel procédé – mis en oeuvre dans In Memoriam Ligeti -a engagé une écriture particulière de la pièce, notamment au niveau de l’espace sonore. En effet, pour faciliter la « perception » de la citation, j’ai eu recours à la construction d’un espace harmonique particulier impliquant amplitude, différences de plans, de sonorités et de nuances.

Enfin, le recours au texte dans Sweet silent thougth et Le chat m’a engagé vers un travail sur le sens, par élision de mots pensés associés au sonore, aux phrases poétiques ou encore aux timbres… Un travail sur l’entendu et le suggéré, sur le mot mourant dans le silence et que le cerveau reconstitue malgré lui par sa volonté de « faire sens » dans la temporalité qui suit.

A terme, mon investigation dans le domaine de ce que j’ai défini comme musique silencieuse m’a conduit à élaborer plusieurs « stratégies » compositionnelles, construire des espaces pluriels, imaginaires et pensables ou encore, envisager la saisie de l’œuvre dans ses replis les plus fuyants et incertains.
Outre les réflexions sur l’interprétation, le rôle de l’auditeur et plus généralement de l’écoute, ces recherches ont suscité de ma part la production de plusieurs œuvres, une intense réflexion sur le sens, faisant surgir de nombreux questionnements.