Musique participative

Réfléchir sur la musique participative, c’est penser la relation du public avec l’œuvre. C’est aussi établir ce que doit être la rencontre entre œuvre et public. Celui-ci ne sait jamais ce qu’il est censé écouter et comprendre lors d’une création. La musique seule doit le guider et de nouveau – comme dans son rapport avec l’interprète – le compositeur ne peut plus intervenir car le concert est un moment unique « en temps réel ».
De par la pluralité de ses esthétiques, la musique contemporaine a instauré une relation plus étroite entre l’œuvre et le public. Ce dernier devient un auditeur, plus individualisé dans son écoute ; un auditeur qui doit créer une chaîne de significations lui permettant d’assembler les divers éléments qu’il entend, afin d’organiser sa propre cohérence. Ainsi dans Atmosphères de Ligeti, l’auditeur doit-il organiser ses propres combinaisons mélodiques au sein de textures sonores complexes. Cela demande non pas de recevoir passivement la pièce, mais « d’écouter », d’avoir une ouverture d’écoute. Le procédé est d’autant plus difficile lorsque l’auditeur découvre une pièce et plus encore lorsque le code du compositeur lui est inconnu.
Il y a donc ici un rôle participatif de l’auditeur qui ne peut être ignoré et dont il faut souligner toute l’importance ; rôle que j’ai particulièrement sollicité par différents procédés dans mes pièces récentes où intervient la musique pensée : par une expérience du silence (Harpocratês, Homothanatos, Sweet silent thought), par une résonance intérieure « en écho » (Le Chœur des voix intérieures) ou encore, à partir de citations restituées par la mémoire et intégrées dans l’œuvre (Interiorem, In Memoriam Ligeti).

Cette écoute active s’est imposée à moi par ce qui au départ, a consisté à créer une expérience d’écoute, évoluant d’œuvre en œuvre mais aussi du simple vers le complexe. Ainsi, pendant la composition, ai-je rapidement pris conscience que ce type d’expérience nécessite une connaissance de la pièce et de son « programme » ; choses particulièrement difficiles à réaliser lors d’une première exécution. Toutefois, je n’ignorais pas non plus que ces nécessités faisaient partie intégrante du concept de composition adopté à cette période : des œuvres qu’il faut « découvrir » en plusieurs étapes et dont on ne peut découvrir toutes les subtilités qu’au terme de plusieurs écoutes105.

Une exigence à l’égard de l’auditeur est donc requise ici, l’invitant à effectuer un véritable travail d’écoute voire rentrer à l’intérieur de l’œuvre, même si cette expérience ne concerne que certains moments de la pièce. Face à ces difficultés imposées à l’auditeur, il m’est parfois devenu nécessaire d’élaborer de véritables « stratégies » compositionnelles. Après avoir établi les points important tels que : orienter l’écoute ou aider l’auditeur à « entrer » subitement dans la pièce en y insérant une musique intérieure, j’ai décidé d’utiliser plusieurs moyens que la musique met à disposition du compositeur tel que l’écriture canonique ou l’espace harmonique. L’écriture on le voit, y est donc intervenue de façon active. Ses procédés constituent des moyens sûrs pour le compositeur dont il ne faut jamais sous-estimer l’importance pendant la phase de rédaction, pouvant tenir un rôle prépondérant comme ici, afin de solliciter l’auditeur, orienter son écoute pour faciliter sa participation.
Dans ces pièces, l’auditeur ne peut être envisagé comme un simple récepteur. Plus encore, une part de l’organisation de la partition dépend du rôle qui lui est octroyé. Il acquiert un rôle participatif mais aussi créatif en intervenant activement à certains moments. La musique pensée fait alterner des passages de réception, d’écoute de l’œuvre avec des moments de construction, qui sont peut-être aussi lieux d’une perception différente du monde sonore car plus complexe. A mon sens, il s’agit aussi d’une perception plus personnelle, c’est-à-dire celle réalisée par chaque auditeur selon ses capacités et son vécu.

Conditionner l’auditeur, le diriger jusqu’à établir une possibilité d’écoute participative reste une expérience qui a posé également la question de savoir jusqu’à quel point je devais contrôler la coopération de l’auditeur ou accepter qu’il garde son autonomie. Par ailleurs, le procédé s’est avéré difficilement maîtrisable ou plutôt instable, fluctuant parce qu’effectué en temps réel et mettant en jeu l’association de l’écoute et de la pensée ; soit deux activités de l’esprit qui « se repoussent ». Dans les deux cas, il s’agit d’une expérience des limites susceptible de produire une certaine forme d’aléa. Une mise en valeur du rôle de l’humain face à la création.