Extrait des entretiens avec Gérard Denizeau, Musicologue à l’Université Paris-Sorbonne

- Philippe Démier, pourquoi la musique ? Et pourquoi la composition ?

   La musique pour sa spécificité d’un art impalpable, invisible ; un art qui me semble le mieux manifester le sens du sacré – une dimension présente dans mes préoccupations de compositeurs. La création m’est apparue comme une réponse dans la nécessité de rechercher une image de plus en plus claire d’un monde au demeurant obscur, voire étrange.

- Compositeur, vous êtes également enseignant. Dans quelles mesures l’acte de création enrichit-il votre pratique pédagogique ?

   Par l’acte de création, je suis amené à me poser les questions que tout créateur se pose : mise en œuvre, élaboration et plus encore les questions spécifiques à notre époque sur la création, ainsi que les mobiles profonds qui motivent mes choix. En ce sens mon enseignement de l’écriture s’enrichit sans cesse par mes propres préoccupations ; ainsi, puis-je, par exemple, apporter le regard d’un créateur de la fin du XXème siècle sur une symphonie de l’époque classique en mettant en évidence des paramètres tels que l’organisation temps/écriture, l’espace sonore, le choix des timbres et de leurs combinaisons généralement délaissés lorsque l’on aborde un créateur. D’une façon plus générale je pense que le regard d’un créateur est forcément différent de celui d’un analyste. Le premier est si l’on peut dire un « homme de terrain ». Cela donne une autre sensibilité dans l’approche mais peut-être aussi une gêne car il y a une certaine obsession à rechercher dans le patrimoine culturel ce qui constitue son propre « credo » , mettant en valeur certaines œuvres du passé, ou certains aspects dans ces œuvres, en délaissant d’autres non moins importants.

- L’impact de votre opéra pour enfant L’horloge enchantée sur les enfants, public auquel il est destiné est, je puis l’attester, d’une surprenante autant qu’immédiate efficacité. Existe-t-il des lois pour régler ce genre de musique ? Croyez-vous au développement d’un théâtre musical destiné au public enfantin et aisément exploitable dans le cycle primaire ou secondaire ?

   Bien plus que des lois il faut un état d’esprit. Écrire un opéra pour enfants, c’est décider de se pencher sur cette partie de notre vie, de ce monde qui sommeille en nous, où le merveilleux est au quotidien. En ce qui concerne la musique, j’ai cherché au delà des contraintes esthétiques qui m’étaient imposées par ailleurs, une certaine candeur, les enfants ayant l’esprit ouvert à tout. J’ai fait se côtoyer au sein de cette œuvre : musique tonale, modale, l’utilisation d’une série, les bruits de la nature, étant bien certain qu’ils n’en éprouveraient aucune gêne. La première audition m’a bel et bien permis de le vérifier. Par ailleurs, ce projet me tenait à cœur au delà de la commande qu’il a suscitée. Je pense que les adultes ont des devoirs envers les enfants, nous portons la responsabilité d’un monde que nous leur laisserons demain, la déresponsabilisation qui règne actuellement et l’univers factice des loisirs que nous créons continuellement sont un piètre cadeau à l’enfance. C’est pour cela qu’il m’a paru nécessaire de créer le texte de cet opéra – écriture sous forme de conte didactique – au lieu de puiser dans la monumentale littérature enfantine. C’est une façon de poser une situation actuelle et non archétypale, hors du temps, et ceci même si le schéma de mon histoire est imprégnée d’archétypes. Pour cela, oui, il y a des lois : celles qui permettent l’efficacité d’un conte.
Le développement d’un théâtre musical spécifique au public d’enfants est envisageable ; je m’en méfierais cependant. Vouloir à tout prix motiver les enfants vers la musique ou l’art d’une façon générale c’est, derrière une tentative qui se voudrait culturelle, masquer un problème de fond : pallier au dédain actuel du public devant la production artistique en général ou encore sa désertion dans les concerts. On peut toujours imposer aux enfants de l’école primaire l’écoute d’un opéra par semaine, verrons-nous la naissance de nouveaux Mozart ? j’en doute. Si la sensibilisation vers l’art est bien une question d’éducation, je crois plus volontiers en une éducation « initiatique » que de masse. Les institutions tuent la foi.

- Au delà d’une évidente prédilection pour certains instruments les formations auxquelles vous faites appel sont d’une grande variété ; cela est-il dû au principe de la commande ou à des exigences personnelles ? Lorsque survient le besoin d’écrire, entendez-vous des timbres précis ? Modifiez-vous parfois vos intentions initiales en ce domaine ? Le goût de l’expérience explique-t-il certaines associations ?

   Très tôt j’ai recherché dans mes créations des timbres particuliers ; vous aurez remarqué une prédilection pour les sonorités suaves, les timbres au registres graves, sans doute en conséquence de ma formation de guitariste. Si j’hésite sur certains paramètres, j’ai rarement le doute sur l’emploi des timbres. Ils sont quelquefois même une motivation pour écrire. Je n’ai jamais eu à modifier un choix initial dans l’instrumentation ; les commandes me sont à ce titre quelquefois très pesantes pour moi qui aime à choisir mes timbres comme un peintre le ferait de sa palette. Le goût de l’expérience que vous mentionnez motive effectivement certaines associations ; à cela s’adjoint la volonté de créer une atmosphère particulière, voire de jouer sur des contrastes. A l’origine de certaines pièces une motivation extra musicale telle qu’une réflexion philosophique ou le choix d’un texte a pu engager mon choix quant à l’instrumentation.

- Depuis cinquante ans (sa Sonatine date de 1946), la référence contemporaine à la musique demeure Pierre Boulez. Quelle signification une telle situation de monopole prend-elle aux yeux (et aux oreilles) d’un jeune artiste pour qui le statut n’est pas la docilité. Vivrions-nous le siècle de l’immobile ?

   Cette situation traduit une évidence : la France connaît une art « d’état » ; art officiel qui nous rappelle que notre époque n’est finalement pas si différente de celles des 17ème ou 18ème siècles français, et ce, malgré tous les mouvements de libérations qui ont existé depuis le 19ème siècle. En fait, chaque époque propose ses modèles à l’Histoire comme marque caractéristique de son temps. Faut-il les ignorer ou les prendre en absolu ? Pour ma part, j’éprouve toujours quelques réticences envers les monopoles, les références, refusant tout autant de me plier à une esthétique dominante qu’à celle d’un courant néo…
Je crois qu’il faut utiliser une référence comme stimulation à la création. L’existence d’un modèle me motive vers un questionnement en marge voire à l’encontre de celui-ci. En ce sens, l’art est une perpétuelle remise en cause des valeurs établies. Ceci m’entraîne vers votre question concernant question concernant l’immobilité de notre siècle : question fort difficile à régler en quelques mots. Je constate qu’après une première partie de siècle très riche en créations, nous vivons depuis plusieurs années une période tout à fait stérile ; on ne voit pus surgir de ces œuvres phares si nombreuse jusqu’en 1950. A considérer l’essoufflement actuel en matière de création, de pensée artistique (voire de pensée tout court) il y a immobilité mais celle-ci ne concerne pas le siècle en son entier. Quant au monopole de certains artistes, il atteste plus d’une permanence que d’une immobilité : permanence d’un modèle dans une tranche de l’Histoire que vous situez de 1946 à nos jours. Mais cela n’autorise pas à nier l’existence d’autres courants artistiques parallèles forts différents, ce qui contredit l’idée de l’immobilité. Il faut différencier d’ailleurs l’image représentative d’une culture et sa réalité artistique. Force nous est d’admettre que l’histoire de l’art vient de connaître une période de tendances sans égales mais que ces multiplicités ne donnent pas les résultats escomptés. L’immobilité existe mais ne me semble pas être liée à la cause du monopole que vous lui attribuez mais plutôt à une carence générale de la pensée.

- La mode, depuis bon nombre d’années est à la philosophie. Aux temps de ses études, Sartre avait déjà noté cette dangereuse fascination à l’endroit d’une science qui « explique tout ». Au regard d’une certaine faillite morale du discours consensualiste tenu par ceux à qui on donne et laisse la parole, n’avez-vous pas, bien au contraire, le sentiment que c’est à l’artiste, au créateur, de revendiquer aujourd’hui le statut de témoin rebelle ? Si cela se vérifie, quelle place donner à la musique dans ce processus ?

   Je pense en effet que le créateur a plus que à charge de témoigner, de prendre le flambeau de cette quête du sens et de la mise en question des formes qui font tellement défaut aujourd’hui aux penseurs. L’indigence voire l’absence totale de courant de pensée s’opposant aux idées, à l’art établi, engage l’artiste vers cette voie de témoin rebelle ; mais quel moyen aura-t-il pour se faire entendre ? Le problème de la diffusion est paradoxalement dans une époque de communication aussi développé toujours très difficile et que dire du problème de la réception !!! Peut-être plus difficile encore pour la musique.
Pour en revenir au statut de témoin rebelle, je ne pense pas que la musique ait une place particulière à occuper, tous les arts sont concernés et tous les artistes devraient l’être aussi.

S’il a toujours été difficile à un jeune compositeur de se faire entendre, la multiplication des moyens de diffusion semblent avoir paradoxalement réduit le champ des contributions originales. Faut-il rester optimiste quant au devenir d’une création indépendante ?

   La création indépendante dont vous me parlez présente l’avantage d’œuvrer sans chercher à plaire, sans s’enfermer dans la contrainte d’un système qui veut toujours cerner un créateur par rapport à un autre, l’emprisonner dans une mode. Mais en dehors de cela, la situation de l’art actuel, où tout et n’importe qui prend le statut de créateur quand se multiplient des systèmes aussi nombreux que stériles, ne permet plus de se faire une vision juste de l’art voire même une quelconque vision de l’art. Devant une telle situation, l’indépendance reste le meilleurs moyen de montrer son opposition. On confond art et argent, art et virtuosité…

- La vie sans musique ? Sans geste créateur ?

   La vie sans musiquer : oui, les autres arts m’apportent les mêmes possibilités créatrices. Mais sans créer ou sans création c’est tout à fait impossible pour moi d’envisager l’existence.

- Quelque unes de vos préoccupations en matière de création ?

   Un intense besoin de réfléchir sur le monde qui aboutit à une production artistique. Cette nécessité intérieure explique peut-être que ma production reste à l’écart des modes ou des systèmes. Ceci en axant mon travail sur deux points fondamentaux : la dimension verticale et les timbres ; deux préoccupations qui n’ont cessé d’être présentes jusqu’à ce jour à travers toute ma création. Outre la réflexion comme base de l’œuvre, les mobiles extra-musicaux restent fréquents. Bien sûr, j’ai conscience que l’écoute d’une pièce ne permet en aucune façon à l’auditeur de remonter à la source de sa motivation et c’est bien en ce sens que j’utilise cette spécificité de la musique : c’est une ouverture des significations ; ouverture que j’associe à la forme dans L’Épopée de Sable ; ceci pour pallier au sens plus immédiat que recèle le texte d’Hugo. Dans cette pièce, j’ai abordé le problème particulier de l’inachèvement de l’œuvre à l’appui du texte épique en offrant aux interprètes la possibilité de donner ou non l’intégralité des poèmes utilisés à partir des extraits mis en musique qui forment modèles.

   Cette idée de l’inachèvement de l’œuvre d’art m’apparaît comme fondamentale : elle marque les limites de la puissance de l’homme à saisir le réel. Au niveau de la création, il ne s’agit pas tant pour moi d’écrire des œuvres « ouvertes » que de présenter une création achevée mais potentiellement infinie.
Il y a également la notion de l’œuvre comme espace sacré, espace-temps particulier que recèle potentiellement l’œuvre et qui n’est révélé qu’au moment de l’exécution. J’essaie de creuser la relation possible entre cet espace sacré de l’œuvre musicale et la durée qui s’écoule indépendamment.

Entretiens réalisés pour L’éducation musicale N 443, Décembre 1997.